epic個資後續的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列懶人包和總整理

教父電影全劇本：馬里奧·普佐與弗朗西斯·科波拉終稿（全彩插圖評註版）

為了解決epic個資後續的問題，作者（美）珍妮·M·瓊斯 這樣論述：

《教父》被公認為有史以來蕞偉大的電影，其誕生過程同樣充滿了傳奇色彩。這個數次瀕臨流產的項目，何以破除重重魔咒，跨越圈層，蕞終領銜億元票房俱樂部，成為無數世界重要人物的至愛？時移世易，何以在上映後近半個世紀令觀眾始終沉迷，影人頻頻致敬，甚至讓現實中的黑幫爭相模仿？ 這本由該片出品方派拉蒙影業官方授權的插圖評注版劇本，能讓你“真正讀懂”《教父》，是影迷不可錯過的重量級珍藏。展開此書，從緣起至落幕，200餘幅正片與棄片畫面，精心整理的終稿劇本與刪剪段落，十餘位主創的獨家訪談，影帝戲骨的選角風雲，宛若紀錄片般“雙聲軌”式呈於眼前，以沉浸式體驗重新拼貼史詩神作那令人難以想像的誕生之旅。  

珍妮·M·鐘斯（Jenny M. Jones），策展人，曾任職於波特蘭西北電影中心、明尼阿波利斯大橡樹街電影院和沃克藝術中心。在沃克藝術中心工作時策劃組織科恩兄弟作品展，並主持與導演對談的活動。另著有《〈謀殺綠腳趾〉幕後製作》。 高遠致，1987年生於江蘇南京，現為電影從業者。   前  言 緣  起 劇  本 餘  波 附錄Ⅰ  演職員表 附錄Ⅱ  大事記時間表 附錄Ⅲ  主要獲獎榮譽記錄 附錄Ⅳ  參考文獻   附錄Ⅴ  經典臺詞 致  謝 譯後記 出版後記   “他們興奮個什麼勁？這只是又一部黑幫片而已。”—馬龍·白蘭度，1971 

《教父》從公映到現在已經三十五年了，現在回頭看看，不得不驚訝這部電影是怎麼拍出來的，因為幾乎你能想到的每一個環節都障礙重重。 一位不想寫它的編劇。 馬裡奧·普佐（Mario Puzo）沒錢了，所以需要寫點更商業化的東西，以供他去完成那些他真正想寫的書。 一家不想拍它的製片廠。 由於之前派拉蒙（Paramount）出品的黑幫片票房不佳，公司一直對《教父》項目猶猶豫豫，但小說所獲得的巨大成功，以及其他製片廠對這個故事的虎視眈眈，使得派拉蒙最終沒有讓這個機會溜掉。 一部沒導演想碰的電影。 12名導演謝絕執導本片，法蘭西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）本人一開始也沒答

應。但科波拉同樣也沒錢，所以他需要一份好萊塢導演工作的薪水，以供他去拍那些他真正想拍的電影。 一群無名之輩的出演。 除了大名鼎鼎的馬龍·白蘭度（Marlon Brando）。不過，在派拉蒙的高層眼中，他是出了名的票房毒藥。 一個抵制此片的族群。 甚至在電影開拍前，美國的義大利裔族群就抗議本片所描繪的意式黑幫文化，他們甚至籌措資金以阻止本片的拍攝。 然而，哪怕想像力最氾濫的人，也沒能料到《教父》的成功，這部電影成了電影史上最偉大的傑作之一—以至於電影公映數十年後，仍不斷有觀眾為其折服。 《教父》是一部獨特的電影，它跨越了圈層，對閱片無數的影迷和被稱為“沙發土豆”（couch potato）

的普通觀眾來說具有同樣的吸引力。正如影評人肯 尼思·圖蘭（Kenneth Turan）所說，這部電影的魅力無可抗拒，“就跟吃薯條一樣，你不可能只吃一根就停下了。《教父》就是那種只要看到片頭或 是在電視換台時瞥見一眼，就會一鼓作氣看到結尾的電影。它是那麼架構精巧、引人入勝，無與倫比的傑出”。甚至阿爾·帕西諾（Al Pacino）也承認， 用遙控器胡亂換台時只要撞見在播《教父》，他就會無可救藥地看下去。 但是為何這部影片直到今天仍如此引人入勝？當然，深入瞭解《教父》所探 究的獨特的黑手黨亞文化的興奮感，與電影中緊張的動作場面和戲劇性場景一起，一直讓觀眾回味無窮。除此之外，還有兩個重要原因讓影迷們

如此喜愛這部電影。 首先就是這部電影的細節。每重看一次《教父》，總會有些不一樣卻又不尋常的細節浮出水面：卡洛被殺後，邁克爾腳下碎石摩擦的聲音；斯特林·海頓 （Sterling Hayden）大開大合的表演；尼諾·羅塔（Nino Rota）為片中盛大婚禮所做的曼妙音樂，以及西西里的絕美風光。這些細節並 非無意為之的巧合。科波拉除了竭力將自己作為義大利裔美國人的生活風俗和日常經驗著意注入電影中，他還集結了一批驚世天才參與創作：從攝影師到美術師，從 化裝師到特效師，從服裝指導到選角導演，從白蘭度到帕西諾—我們可能直到今天才能充分意識到，協力拍攝出這樣一部電影作品的是怎樣一個才華橫溢的夢幻團 隊。

《教父》之所以是如此強大的一部電影，還在於它一方面營造了恢宏的史詩感（以其出色的攝影、精湛的表演，以及對戰後美國和資本主義興起 的隱喻），另一方面又講述了一個私密的家族故事。父子關係、兄弟情義，還有在家庭內部探求自身身份，這些主題並非簡單地彼此相關，而是具有被無限開掘的內蘊。邁克爾從冷眼相對、反感拒斥他的家族，到下定決心，最終成為家族的一部分，這是一場經年累月的靈魂掙紮，每看一次便會更加令人唏噓。 本書致力於伴隨著《教父》劇本的展開，同步提供幕後軼事與對影片的深入考察，向讀者講述《教父》的故事。本書中的1972年公映版電影劇本也納入了弗朗西 斯·福特·科波拉和馬裡奧·普佐開拍前終稿（即拍攝劇

本，官方稱之為“第三稿”，於1971年3月29日完成）中他們自己的場景描述。本書對這部不朽佳作進行回顧的同時，追溯劇本的發展過程，並探究1972年之後幾個後續版本及重剪版的演變。 這些不同版本包括：美國全國廣播公司（NBC）於1977年播出 的四集迷你劇《教父傳奇》（The Godfather Saga），它將《教父》與其續集《教父2》（The Godfather: Part Ⅱ）大致按照時序剪輯在一起，並還原了一部分院線發行版本中被刪減的鏡頭；於1981年發行的盒式錄影帶套裝《教父1902—1959：完全史詩》（The Godfather 1902-1959: The Complete E

pic，又名Mario Puzo’s The Godfather: The Complete Novel for Television），該套裝與《教父傳奇》規格一致，只是還原的刪減鏡頭略少；於1992年發行的《教父三部曲：1901—1980》（The Godfather Trilogy: 1901-1980），這是大體將三部《教父》電影按照故事時序再剪的重製版，並加入了更多刪減鏡頭。 本書通過分析大量原始材料，為讀者提供了一幅《教父》拍攝前後的完整圖卷。同時，除了諸多版本的劇本、備選與刪減鏡頭以及發行時做出修改的地方，本書的材料 還參考了馬裡奧·普佐的小說原作、存放在加州拉塞福的美國西洋鏡

電影公司研究圖書館（American Zoetrope Research Library）所收藏的電影製作文獻，以及對主演和劇組成員的訪談。派拉蒙前高管彼得·巴特（Peter Bart）曾把《教父》的拍攝製作過程比作黑澤明的《羅生門》，不同的當事人每次描述同一個事件，總會有截然不同的版本。經時間沉澱後，在各方觀點相互映照下，當我們重新審視這部電影時會發現，正是性格各異的主創們激烈的碰撞，與努力按照科波拉的設想完成電影的奮戰，最終在使《教父》獲得如 今的地位—美國電影史里程碑—的過程中發揮了舉足輕重的作用。  

epic個資後續進入發燒排行的影片

密室逃脫遊戲策略體驗模組之應用研究

為了解決epic個資後續的問題，作者林佳頤 這樣論述：

隨著近年體驗行銷的發展，體驗的應用在市場上逐漸成為行銷的趨勢；要如何精準地刺激顧客的體驗成為了決策者的課題。密室逃脫是近年來開始在臺灣興起的體驗型產業，透過故事劇情設計、機關設計及場景設計讓玩家沉浸在解謎的劇情與氛圍之中，因此密室逃脫業者在體驗的設計上具有龐大的發揮空間與優勢。本研究以策略體驗模組為研究架構，以兩家密室逃脫工作室為研究對象，探討個案如何運用策略體驗模組之感官、情感、思考、行動、關聯五大體驗行銷構面於遊戲設計，以吸引玩家在密室中享受解謎與逃脫的體驗。研究結果顯示密室逃脫個案以單一構面或多構面形式進行體驗行銷，以及策略體驗模組之架構符合實際的應用性，可提供需要設計體驗的策略體驗設

計者有可依循之設計架構。業者參考上述架構，計畫性地將體驗目標結合密室逃脫遊戲設計，進而創造良好體驗以提升玩家滿意度。最後本研究提出實務意涵與未來研究建議，以供相關業者及後續研究之參考。

我夢見截句

為了解決epic個資後續的問題，作者卡夫 這樣論述：

　　所謂「截句」，一至四行均可，可以是新作，也可以是從舊作截取，深入淺出最好，深入深出亦無妨。截句的提倡是為讓詩更多元化，小詩更簡潔、更新鮮，期盼透過這樣的提倡讓庶民更有機會讀寫新詩。 　　《我夢見截句》共分三輯：，在輯一「我思‧我夢」中，可以見到一個知識分子／詩人對於家國的省思。輯二「我夢‧我見」提到了人事物無非血與淚之感嘆與無奈。輯三「我看見」則為江明樹、離畢華、余境熹等詩人共襄盛舉之作。 　　輯一到輯三，因為日有所「思」而夜有所「夢」，以致因有夢想而睜眼看清世態，最後看見詩人的真性情；可見作者設計輯名之巧思。詩集中還有數幅攝影作品，同樣出自詩人之心、眼和手，與文字

同樣精彩。 本書特色 　　1.臺灣詩學．截句詩系，2018年共計出版23本。 　　2.截句簡潔清新，情感精煉。所謂「截句」，四行以下之詩，可以是新作，也可以是從舊作截取，深入淺出最好，深入深出亦無妨。截句的提倡是為讓詩更多元化，小詩更簡潔、更新鮮，期盼透過這樣的提倡讓庶民更有機會讀寫新詩。 　　3.《我夢見截句》共分三輯：輯一「我思‧我夢」、輯二「我夢‧我見」、輯三「我看見」。詩集中還有數幅攝影作品，與文字同樣精彩。  

資料庫、介面與敘事化：數位影音資料庫敘事的歧路探索

為了解決epic個資後續的問題，作者范虹 這樣論述：

在後現代文化中，視頻遊戲、互動影音、電影、網劇，逐漸呈現出一種資料庫的文化形式，這改變了延續上千年的敘事傳統。資料庫是資料的結構化集合，敘事是一種認知建構，在數位媒體時代，它們並不矛盾，而是一種共生關係。結合Manovich提出的資料庫邏輯；以及與裝置、文化、身體相關的介面理論；還有認知敘事學中的敘事化過程，能夠建立一種資料庫敘事的理論模型。 資料庫敘事是一種空間敘事，是基於故事世界的多序列、多形式的講述。它通過螢幕介面、文化介面、身體介面的空間化設計，為觀眾的敘事化過程提供一種個人化的仲介。而敘事化過程需要完成從資料庫中建立序列，以及將特定序列構建為故事世界的雙重任務。所謂的

空間敘事並非取代時間緯度的敘事過程，而是將空間緯度的敘述行為放置到與時間緯度同等重要的位置上，空間維度與時間維度的敘事性要如何進行協調，則是由資料庫中資料的粒度決定。 資料庫敘事理論雖然強調空間緯度的介面設計，但它卻不僅僅是指那些具有交互功能的敘事類型。它是一種中層理論，核心是敘事中展現出的資料庫邏輯，所以前衛電影的敘事、當代電影的複雜敘事、網劇敘事，甚至包括自動生成的「軟電影」都可以被稱作資料庫敘事。而超出單個文本範圍，但同樣基於一個故事世界（資料庫）進行多序列講述的跨媒體敘事，則是資料庫敘事的延伸。 不同符號體系（影像、聲音、文字）的敘事理論並不能通用，我們研究的對象是「數位影

音」。由於數位影音囊括的形式非常多樣，無法對其進行標準的定義，所以更恰當的方法是將數位影音作為一種「裝置」，包含著技術—文化—主體三元關係的特性。研究案例包括視頻遊戲《對馬戰鬼》、互動影音《黑鏡：潘達斯奈基》、網劇《旺達與幻視》、跨媒體敘事《瘦長鬼影》。以案例分析歸納出資料庫敘事的敘述美學：首先，吸引力美學，其受數位影音這一裝置的影響而形成的；其次，越界美學，是資料庫多序列、多形式的敘事方式產生的「序列協同作用」，以及擬像社會這一現實境遇所決定的；最後，介面效應，這是數位媒體時代，內容與媒材分開後，介面現身，藝術作品或文本所要處理的全新議題。