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鹿港沒落的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列懶人包和總整理
鹿港沒落的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦何培齊寫的 日治時期的海運 可以從中找到所需的評價。
國立高雄科技大學 文化創意產業系 謝貴文所指導 陳瓊恩的 臺南傳統糕餅業的轉型與發展-以明新食品和泰香餅舖為例 （2021），提出鹿港沒落關鍵因素是什麼，來自於傳統糕餅、企業轉型、產品創新、文化傳承、永續經營。
而第二篇論文國立臺南藝術大學 藝術創作理論研究所博士班 文貞姬、陳懷恩所指導 羅嘉惠的 活化臨場：臺灣裝置藝術（1980-2005） （2021），提出因為有 臺灣裝置藝術、臺灣當代藝術、裝置性、活化臨場、複合媒體的重點而找出了 鹿港沒落的解答。
日治時期的海運
為了解決鹿港沒落 的問題，作者何培齊 這樣論述：
《日治時期的海運》為本館《映象臺灣系列》4，同為以圖為主以文為輔的圖書。將日治時期所發行的明信片，有關港口海運的影像撰輯成書。使用圖像約200餘幅，文字約5萬5千字，對臺灣港灣口岸及當時的航線發展作一簡略的描述，使用文獻仍以本館臺灣記憶系統中的日文資料為主。
鹿港沒落進入發燒排行的影片
＃許厝港＃濕地＃藻礁
這裡的海很美，天空很藍，看著鳥兒優雅飛翔，望著風車隨風慢轉，因為擁有潮間帶、防風林、魚塭和水田的濕地，是候鳥大規模南遷的中途休息站，而讓人類的我們好像成為此地的稀客。
許厝港濕地位於桃園大園老街溪和雙溪口溪兩河匯流的海岸邊，其占地961公頃，縱長達10.5公里，濕地沒有過多的人工設施，卻有著迷人的生態，還是重要的野鳥棲地，2020年曾有將近千隻的黑腹濱鷸到訪，可知許厝港的生態是多麼的豐富。
位於大園區西北部的許厝港，在清代曾是兩岸貿易往來的重要港口，隨著河道淤積，出海口的沙洲濕地，自然成為鰻苗回流和水鳥棲息的動物天堂。
清代有大批許姓先民渡海來台開墾，落腳在大園西北部一帶，這裡便被命名為許厝，港口則稱為許厝港。它曾是清代北台灣最重要的港口之一，與中國廈門和福州兩地商業往來頻繁，讓此地盛極一時，更被列為大園古八景之一。
隨運輸型態及船體噸位的改變，北台灣的航運樞紐逐漸轉至基隆港與淡水港，許厝港的重要性因此大幅下降，加上長年累月的泥沙淤積，讓許厝港與鹿港一樣，離海越來越遠，幾乎無法行船，最終走上沒落的命運。
不再作為港口使用的許厝港，且曾一度管制做為軍營使用，在這樣持續低度開發下，為許厝港沿海留下寶貴的自然生態，並於2015年經內政部公告為國家級濕地。
許厝港濕地不只是桃園最佳的野鳥棲息環境之一，也是認識藻礁生態之美的自然教室。珍貴的千年藻礁，讓我們可以在此尋找潮間帶的海中生物。此外這裡也有紅樹林復育區，整片的水筆仔樹林，設有高架木棧道方便我們觀察濕地生態，遇到好天氣，便可看到大量的招潮蟹、紅蟳與彈塗魚。
雖然這次沒有機會拍攝許厝港的夕陽美景，但透過這樣的空拍影像記錄，及後續的上網資料查詢，讓我對桃園許厝港有了更深的認識與了解，也解開了自己的疑惑，為何地名有個港字，卻遍尋不著相關漁港設施的問題，而之前看到那些架在河口的鰻架，還一直以為是釣客所搭的，果然功課要做，才能增長學識。
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【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
水墨創作介紹：http://tom20030208.pixnet.net/blog/category/2797965
水墨材料介紹：http://tom20030208.pixnet.net/blog/category/2800158
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台灣龍柱介紹：http://tom20030208.pixnet.net/blog/category/2797923
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臺南傳統糕餅業的轉型與發展-以明新食品和泰香餅舖為例
為了解決鹿港沒落 的問題，作者陳瓊恩 這樣論述：
民以食為天，糕餅作為飲食文化的一環自早期從國傳入臺灣後便與人民的生活密不可分，糕餅不但參與了人一生中重要的生命禮俗，還有一年中的歲時節慶和祭祀需求，所以餅舖興盛，也乘載了許多重要的文化價值。時至今日餅舖盛況不再，最大的原因便是西式飲食逐漸盛行瓜分了傳統市場，習俗簡化、各式賣場和便利商店林立，加上年輕人視傳統產業為沒落產業，不願接手，種種原因造成許多糕餅業者無法繼續立足於市場，有些珍貴的技藝也因此失傳，更讓糕餅文化漸漸沒落。筆者因緣際會下認識了雖還不及百年卻也經營數十年至今的兩間餅舖，為了提升大眾對此文化的認識及提供相關產業得以持續經營之參考，本研究以訪談的方式彙整出其轉型和經營發展，並且蒐集
數間成功的案例進行比較與分析，得出的結果可供相關產業參考。 本研究的結果發現明新食品和泰香餅舖都將產品伴手禮化，除了地緣關係加乘，也符合時代潮流。加強產品與臺南（或當地）的連結，不但可以創新口味，更帶出其文化價值。另個發現是兩家店的經營模式雖然大相逕庭，明新走向企業化，泰香維持傳統經營模式，但是不論創新或是傳統皆能在市場找到立足點，最重要的便是產品定位清楚、特色鮮明，才能脫穎而出。
活化臨場：臺灣裝置藝術（1980-2005）
為了解決鹿港沒落 的問題，作者羅嘉惠 這樣論述：
臺灣1980年代，「裝置藝術」被視為藝術發展的新途徑，藝術家試圖以此展現臺灣在地藝術的特殊性，這段歷程給予後來的藝術家一種啟發的作用，成為臺灣藝術史上和意識型態上的連續關係，對臺灣藝術從現代藝術跨入當代藝術的發展有著推波助瀾的作用。但「裝置藝術」始終存在著定義模糊與其他藝術類型交疊的情況，難以探究其發展途徑與趨勢。因此，本論文以西方理論及臺灣裝置藝術作品交叉比對為基礎，獲得相關概念與知識框架，來設定「裝置藝術」的判定標準，探究「藝術裝置」與「裝置藝術」的歷時性與共時性發展。了解裝置藝術如何汲取「新前衛」的精神及策略來轉化傳統觀眾「觀看」藝術的方式，並通過「活化臨場」的意圖：即「場所」、「物件
」、「觀者」之活化來擴張「藝術家」、「作品」、「觀眾」與科技社會的關係。本研究通過後現代的審美視野來討論「活化臨場」的美學，了解後現代主義美學對多元性的衷愛及形式主義美學從視覺「感知」到身體「感知」再到「認知」的轉折。研究設定臺灣裝置藝術形成時間為80年代，乃因臺灣60年代的複合藝術並不影響80年代裝置藝術的形成，且裝置藝術的趨勢與國際潮流之對應十分明顯。限縮在2005年以前，乃因官方美術館的支持影響著裝置藝術內容的轉變。國外：威尼斯雙年展自2000年後漸增加媒體科技發展帶來的複合媒體裝置，2007年後已屬跨領域創作。國內：臺北雙年展展覽題旨改變，原本強調本土的內容在2000年後出現追逐「國際
化」傾向，但2006年後轉向反全球化運動。此外，替代空間轉型與比賽獎掖制度均在2005年左右擴展成跨域等新模式。本論文旨在提供一個去西方中心的分析方法，從藝術史及美學脈絡演變的角度和「臺灣」自身的觀點來檢閱裝置藝術出現於後現代社會之途徑與趨勢，為臺灣裝置藝術建立起一個相對清晰的歷史。了解1980-2005年間，藝術家如何接收及反應西方「裝置藝術」的概念，進行在地知識、在地關懷的轉譯。「裝置藝術」屬傳統藝術範疇與場域擴張下的實驗成果，也是藝術及藝術機制自我批判下的産物。藝術家藉此混融其他藝術系統，打破既定框架限制，防止自身藝術實踐或概念僵化。以一種具有彈性與靈活度的類型學概念來分析並重繪裝置藝術
在臺灣當代藝術中扮演的關鍵角色，建構其歷史脈絡，有其意義。