觉 中国語的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列懶人包和總整理

迷悟之間(日文版)：Between Ignorance And Enlightenment

為了解決觉 中国語的問題，作者星雲大師 這樣論述：

　　『迷悟之間』(邦題『迷いと悟りの間』) は星雲大師が2000年4月1日から2002年12月31日まで、日刊紙「人間福報」に毎日一遍ずつ書いていた著作を集めたものです。当初、大師は数か月のつもりで書いていましたが、世界中の様々な読者から好評を得て、2年以上、毎日欠かさず書き続けました。原文は第1冊から第10冊まであります。 　　『迷いと悟りの間』というのは、日々私たちが物事を行う時、常に幾つかの「迷い」と「悟り」に引き込まれることを意味しています。当事者には分からなくても、周りの人の方がよく分かることがあります。ですから、時には他者の短い言葉がずばりと指摘できたり、心の

思いを増減させたり、深い思慮を与えたりできるのです。 　　実は、迷いと悟りは一瞬のことなのです。一瞬の迷いによって苦しい局面を悟ることもあれば、一瞬の悟りによって明るい局面になることもあります。これは正に経典で説く、「煩悩即菩提、菩提即煩悩」なのです。 　　この本を通して、大師は読者と共に励まし合えるよう希望しています。  

觉 中国語進入發燒排行的影片

馬軾、李在、夏芷合繪《歸去來辭圖卷》研究

為了解決觉 中国語的問題，作者李鑫 這樣論述：

遼寧省博物館藏《歸去來圖》因卷中九幅分別署有馬軾（約1405-1464）、李在（約1370年代-1447以後）、夏芷（約1407左右-1449之後）的款印，而一直被認為是明初宮廷繪畫的代表作品之一。不過其中的九幅繪畫各自之間卻有著十分顯著的風格差異，並且這些風格差異實際也無法與各幅上的馬軾、李在、夏芷的款屬所分別對應。20世紀晚期便也有學者注意到此一情況，並推測認為其中第一幅與第八幅很可能為清代金廷標（？-1767）或其他宮廷畫家所補繪。研究發現，《歸去來圖》整卷繪畫中最有可能的真跡，即為李在的第九幅，其不僅與李在的傳世畫跡⾵格⼀致，也符合宣德畫院的⼈物畫⾵格類型。畫卷的第四幅、第五幅、第七

幅經過比較，也相當可能分別出⾃李在與夏芷的⼿筆。⽽⾺軾款印的五幅中，第⼆幅、三幅雖無法全然確定為⾺軾的真跡，但亦與宣德宮廷的⼈物畫⾵格相近，很可能也繪製於相近的時期。不過⾺軾款的第⼀幅、第六幅、第⼋幅則因在繪畫⾵格上與晚明更為接近，製作時間或許已經晚⾄明末清初。本⽂重新梳理了遼博本《歸去來圖》存在的種種問題，並嘗試對各幅的真偽及創作年代進行了深入推論。同時，經由重新考察⾺軾、李在、夏芷的⽣平與繪畫⾵格，釐清了三⼈的⽣卒時間、活動地域、交友群體、作品⾵格等以往學界尚有爭議的問題，評析明代畫史對三人的不實訊息，進而還原三⼈較為真實的歷史⾯貌。

我也繪漢字2(正簡通用版)

為了解決觉 中国語的問題，作者陳學志,林振興 這樣論述：

　　˙最有效、最有趣的漢字學習法 　　˙一舉兩得，無論學習正體字或簡體字者，都方便使用 　　˙系統式建構漢字學習基礎，輕鬆記憶大量漢字 　　‧何謂「漢字鍵接圖像」？ 　　「漢字鍵接圖像」（Chinese Character Key-image Pictures）是介於漢字字形和字義之間的一種圖像，讓學習者一看到圖像就能和漢字產生連結，幫助學習者快速記憶漢字。 　　當學習者見到漢字鍵接圖像時，就如同關鍵字記憶法一般，可同時聯想到漢字的字形及字義。這套「漢字鍵接圖像」已經獲得實驗支持，對於漢字初學者維持記憶的效果與學習興趣的提升，都優於傳統反覆記憶的學習方法。 　　隨著華語熱潮，國際對華

語文學習的需求日益漸增，然而經過觀察，我們發現多數的華語學習者在聽和說這兩項技能掌握良好，在讀與寫的項目卻能力嚴重失衡。究其原因在於識字能力不佳。市面上有關華語文教學之教材如雨後春筍。可惜現有華語教材多強調聽和說的教學，鮮有教材針對識字能力進行重點教學。 　　本書由國立臺灣師範大學陳學志及林振興兩位教授共同編著，針對常用部首及漢字，基於認知學習原理，獨創了一套結合關鍵字記憶法及圖像聯想的「漢字鍵接圖像」（Chinese Character Key-image Pictures）而編寫出此套漢字教材，以協助學習者克服漢字記憶和書寫困難，奠定日後大量學習漢字的基礎。  

『万葉集』における中国詩「柳」の受容─「折楊柳」、「柳腰」、「柳の色」を手掛かりに─

為了解決觉 中国語的問題，作者松原舞 這樣論述：

本論文では、『詩経』から盛唐に至るまでの中国詩中に観察される「折楊柳」、「柳腰」、「柳の色」の表現法が『万葉集』に如何に受容されたのかを解明し、また展開の様相にも言及した。第一章では、本論の検証対象である「柳」に内在する信仰的要素を理解するため、日中の柳信仰を纏め比較した。結果、日中の柳信仰は非常に似通っていたが、「祈雨」と「予祝」の面で差違も確認できた。また、柳の象徴する性別について、中国では無性別から男性、女性へと段階を踏んで推移し、一方日本では無性別から突如として女性へと発展を遂げたことを立証した。第二章では、「折楊柳」が、中国詩に於いて離別・閨怨の詩として如何に成立したのかを整理した

。先ず、「折楊柳」の発生背景を調査した。次に「折楊柳」の持つ要素の一つである「閨怨」が『万葉集』ではどの様に詠われていたのかを検証し、更に『玉臺新詠』詩と比較した結果、婚姻文化背景及び詠じ手の性別により内容に差異が確認できた。また、『万葉集』の中国詩「折楊柳」の受容の解明を試みた。「柳」、「折る」、「攀ぢ取る」をキーワードに8首の歌を挙げ、うち4首に於いて、中国詩「折楊柳」の影響が認められた。今まで『万葉集』に於いて「折楊柳」の受容は否定されていたが、この結果から万葉歌人に確かに受容され詠われていたことが実証された。第三章では、上代日本の美人像の検証から、上代日本人も中国詩語「柳腰」を受容する

為の美感を持っていた事を指摘した。一方中国では、盛唐以前では蓮に譬えられる美女、盛唐以降では牡丹に譬えられる美女が好まれた。また『万葉集』に表れる中国詩語「柳腰」の影響を検証した結果、4首の歌で受容が確認できた。直接「柳腰」の語が使われることは無かったが、歌の背後で発想を利用する形で展開されていたことを詳らかにした。第四章では、中国詩に於いて「柳」を表現する際、青・緑・翠・碧・黄・金・白の7色が使われ、一方『万葉集』では青と緑の2色が使われていた。検証の結果、万葉人にとって翠・碧・金は色として認識されておらず、黄は赤との区別がされていなかった為に混同が見られ、更に白は神聖性を強調するための要素

として使われており、純粋に色を表すものではなかったことが判明した。また、中国詩と『万葉集』では「青柳」と「緑柳」の用例数が全く逆転していた。双方に収録される歌の色彩語を分類し調査することで、中国では植物を表す際に「緑」が基本的に用いられ、『万葉集』では「青」を用いていたことを明らかにした。この文化的色彩観の違いから、中国詩の「緑柳」が受容されようとする時、日本在来の色彩概念と衝突して「青柳」へと変換が行われたと結論付けた。　『万葉集』の時代、日本では盛んに中国の文化が取り入れられた。それは文学の中にも認められ、諸先学らによってその受容関係は既に多くの部分が明らかにされている。しかし、未だ残され

ている問題も多い。本論で挙げた「折楊柳」、「柳腰」、「柳の色」に於いても、今まで論じられることは殆ど無く、看過されてきた問題であった。本論ではこれらの問題に着目し検討した結果、これまで考えられてきたよりも遥かに大きな影響を万葉歌人に与えていたことを解明した。「折楊柳」、「柳腰」、「柳の色」が、伝来した他の中国詩素材同様、受容された後、万葉歌人によって和歌の中に詠み込まれていた事実は注目に値する。