經典 戲名的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列懶人包和總整理

高文舉：林吳素霞南管戲傳本[精裝]

為了解決經典 戲名的問題，作者林吳素霞 這樣論述：

　　南管音樂與南管戲曲在台灣已經存在好幾百年了，它典雅、精緻的樣貌與演出風格，已成為重要的文化標籤。以往它與人民的生活、習俗、宗教緊密結合，成為常民文化中不可或缺的一環。然而隨著時代改變，南管逐漸在現代社會中流失，也漸漸遠離現代人的生活。所幸林吳素霞女士願意將近年來整理的南管戲劇目傳本，交付本局出版。傳統藝術文化資產的維護與保存，實有賴於藝師無私的奉獻與傳承。 　　林吳素霞女士在民國九十九年時，即獲文化部指定為重要傳統藝術「南管戲曲」文化資產保存者。林吳素霞女士除在在南管音樂方面承襲家學外，又隨南管戲名師徐祥、李祥石學習戲曲表演。多年來在教學、演出之餘，努力將自己的經驗與

心得整理保存，陸續整理出幾本經典的南管戲劇目傳本。本局在民國一百零四年時，已規劃出版了《朱弁》一劇，深獲學習者肯定。這回再請林吳素霞女士著手將《高文舉》一劇加以整編，以饗大眾。 　　《高文舉》一劇是流傳久遠的古老戲劇，故事早已深入人心，劇中唱曲也常見於南管清唱演出。傳統技藝一貫的傳承方式講求「口傳心授」，較少行諸於文字。林吳素霞女士對於經典劇目的整理，除科、白、唱詞俱全外，又增註演出提示、身段記錄、舞台走位圖及手繪的科步動作圖示，再加上全劇的南管工尺譜，使之成為相當完整的劇本書，除可供欣賞研讀外，也是一部別無他求的南管戲曲教材。

經典 戲名進入發燒排行的影片

後經典時代：現代視閾中的「四大奇書」及其改寫

為了解決經典 戲名的問題，作者黃璿璋 這樣論述：

《三國志通俗演義》、《忠義水滸傳》、《西遊記》和《金瓶梅詞話》在中國文學史上被譽為明代最傑出的四部小說。四部小說出版後，經明清評點家、現當代評論者的詮解，認為它們在敘事、結構、人物塑造與美學建構的優異表現皆非同時代作品可及，堪稱為「經典」之「四大奇書」。亦即，所謂「四大奇書」是小說「經典」，其實是文學史的後見之明。四部小說在文人化或經典化以前，歷「說故事」的表演、書寫、行銷、閱讀、評論等群體互動行為之生產，體現中國小說「世代累積型」的特色。四部小說早在成為「定本」以前，「故事」在不斷地「言說」與「閱讀」之間，成為了社群共同參與的文化資產。現存諸多明清古典小說「續書」，即是在續寫、翻案的改編行

為裡，反映創作者「當下」面對的價值更新與社會情境，是為一場集體的、世代相傳的，編織意義的行動。在中國現代化時期，「說故事」的傳統仍持續發生。對於「四大奇書」的現代新編，歷來學者較關注於晚清「新小說」所傳達的「啟蒙救國」，民國以後的研究卻付之闕如，泰半聚焦魯迅以來，五四新文學的「故事新編」體對古代歷史、傳說的改造發明。然而，晚清以後文人，仍仿照「新小說」的「章回體」敘事模式，持續以改寫行動思考古典名著「四大奇書」的現代轉型與文本更新，並藉由現代報刊、影戲等新媒體的傳播，獲得廣大的閱讀群眾與迴響。這批作者的身分多屬鴛鴦蝴蝶派、喜劇作家、滿洲遺民，甚至是不具名的作品。相對於以「五四」為標竿的菁英文學

家，這些經典文學史的邊緣人物，其創作往往被視為文化的「雜質」，但他們與五四「新文學」的故事新編者，同樣是在回應「現代性」中的「傳統性」，且更彰顯出一個時代整體庶民的精神面貌與價值。本文對照魯迅與五四文學以來「故事新編」體的小說發生學，並透過文學史料的重新探勘，觀察現代作家對於「四大奇書」的改編情形，嘗試打開過往經典文學史與文化史的多重視點。本文並關注晚清以後的現代作家，如何對古典小說極具代表性的「四大奇書」進行「再書寫」與「再閱讀」，於「通俗性」與「傳統性」之中言說「現代性」，並強調經典原著的符號系統，如何在全球化知識環流中被解構與重構。題中的「後經典」，即用以命名這些「經典」之後，以拆寫、重

組古典元素，使文學主題以及文化符號擴散轉化的作品。本文除對個別作家與作品進行微觀研究，探索重寫文本背後的重要形塑因子外，也宏觀式地為「四大奇書」勾勒出四種現代的閱讀軸線：歷史與狂歡、江湖與遺民、神魔與啟蒙、淫婦與烈女。此四種軸線分別是在「故事—新編」之間分屬「傳統—現代」的游移命題，亦為創作者在「三國」、「水滸」、「西遊」、「金瓶梅」的古典故事框架中，以脈絡化或去脈絡化的方式，進而關切歷史、族裔、啟蒙與性別的策略。透過鬆動原有文本的符號內容，轉化至新的情境加以擴寫，在遊戲與油滑之中施加諷喻，這並非是一勞永逸的事業，而是一場永無止境的言說。本文即試圖在學界既有的「明清續書」、「故事新編」等研究基

礎上，將時間軸從明清擴大延伸至現當代文學與文化，嘗試勾勒一種「後經典」的敘事學／續事學。

韓國華 : 林吳素霞南管戲傳本[精裝]

為了解決經典 戲名的問題，作者林吳素霞 這樣論述：

　　南管音樂與南管戲曲在台灣已經存在好幾百年了，它典雅、精緻的樣貌與演出風格，已成為重要的文化標籤。以往它與人民的生活、習俗、宗教緊密結合，成為常民文化中不可或缺的一環。然而隨著時代改變，南管逐漸在現代社會中流失，也漸漸遠離現代人的生活。所幸林吳素霞女士願意將近年來整理的南管戲劇目傳本，交付本局出版。傳統藝術文化資產的維護與保存，實有賴於藝師無私的奉獻與傳承。 　　林吳素霞女士在民國九十九年時，即獲文化部指定為重要傳統藝術「南管戲曲」文化資產保存者。林吳素霞女士除在在南管音樂方面承襲家學外，又隨南管戲名師徐祥、李祥石學習戲曲表演。多年來在教學、演出之餘，努力將自己的經驗與

心得整理保存，陸續整理出幾本經典的南管戲劇目傳本。本局在民國一百零四年時，已規劃出版了《朱弁》一劇，深獲學習者肯定。這回再請林吳素霞女士著手將《韓國華》一劇加以整編，以饗大眾。 　　《韓國華》一劇是流傳久遠的古老戲劇，故事早已深入人心，劇中唱曲也常見於南管清唱演出。傳統技藝一貫的傳承方式講求「口傳心授」，較少行諸於文字。林吳素霞女士對於經典劇目的整理，除科、白、唱詞俱全外，又增註演出提示、身段記錄、舞台走位圖及手繪的科步動作圖示，再加上全劇的南管工尺譜，使之成為相當完整的劇本書，除可供欣賞研讀外，也是一部別無他求的南管戲曲教材。

〈木蘭辭〉改編戲曲的性別意識研究－以京劇《木蘭從軍》、歌子戲《木蘭辭》、音樂劇《木蘭少女》為例

為了解決經典 戲名的問題，作者周怡汝 這樣論述：

木蘭故事來自北朝樂府民歌《木蘭辭》，主要歌頌巾幗英雄木蘭「忠孝勇義」的故事，歷代將此故事改編為戲曲演出者亦不在少數，但都是以父權中心觀點來描述木蘭為家國而代父出征的孝行，主角木蘭最後仍須回歸「家庭」中的婦女本色。到了現代，開始出現突破傳統視角的觀點去看待身為一個「人」的木蘭的內心世界。以1953年言慧珠版京劇《木蘭從軍》為開端，木蘭突破性別分工而塑造「人人皆兵」的愛國思想，是近現代木蘭挑戰性別限制的開始。其次是2003年版歌子戲《木蘭辭》，設想回歸家庭的木蘭和小弟木隸的性別錯置，使得性別錯亂成為戲劇的重要衝突，經過重重自我性向的懷疑與重塑認同，形成全新的性別角色認同，最後突破性別而做自己的現

代木蘭。最後是2010年蔡柏璋版音樂劇《木蘭少女》，本劇大膽挑戰同性戀、娘娘腔和三角戀與未婚懷孕的道德問題，在劇中羅列出許多臺灣當前社會的性別刻板印象和偏見，讓人省思，在木蘭的角色上則透過「非自願」出征和「非陽剛」氣質，而擁有「女性自覺」人生觀的角色設定，突破傳統女性被動的形象，讓木蘭既擁有女性特質，而又擁有自主的一面。可以說這三齣木蘭續衍作品透過故事的改編，搬演出相應於時代的性別主題，因此，本研究試圖從這三齣不同年代、種類的戲曲分析木蘭戲中的性別意識，以呈現時代的演變軌跡。關鍵字：〈木蘭辭〉、《木蘭從軍》、《木蘭辭》、《木蘭少女》、性別意識