小米家庭劇院的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列懶人包和總整理

海鷗：契訶夫經典戲劇新譯(修訂版)

為了解決小米家庭劇院的問題，作者安東‧契訶夫 這樣論述：

　　本書是這部經典劇作出版120週年紀念版（1896-2016）的修訂版，俄文原典直譯，豐富注釋，邀集藝文界作「海鷗與我」紀念短文，並收錄多篇專文導讀與評介文章。 　　這齣劇不僅對契訶夫本人意義重大，它轉變了契訶夫的戲劇創作之路，也對世界劇壇影響深遠，田納西‧威廉斯自陳師承契訶夫，認為《海鷗》是最偉大的現代劇，而世界各地的劇場至今仍一再上演此劇，改編成各種藝術形式。 　　《海鷗》劇情圍繞在一個平凡家庭的鄉下莊園生活，平淡安逸的日常之中，一場家庭戲劇表演引爆了母子兩代對藝術與人生的價值觀衝突，點出擺盪在安於現實與追求理想之間的人生課題。故事裡大大小小的戀愛情節即在日常中反映同樣的人生課題

，莊園裡八個角色之間的單戀糾葛不清，最終沒有一個人得到真正所愛。沉悶的生活一再磨耗人的意志，在這個看似毫無出路的生活迷宮裡，有人因而放棄倒下，有人屈服走平順的路，也有人堅持理想努力在困境中追求新生活。 　　《海鷗》反映的人生困境與出路之爭，百年來一再考驗著苦於現實生活的人。契訶夫從開場的湖邊戲中戲彷彿就暗示著全劇要旨：人透過藝術的精神活動，渴望達到與現實環境的和諧共生，追求永恆的心靈平靜──或許，看戲的觀眾、讀者也跟著思索起該如何走出一條心靈幸福之路。 　　海鷗象徵自由，牠與大自然湖水的和諧互動，反映現實生活中的人對於幸福的想像與渴求，劇中可以看到三隻海鷗，投射的三種形象便是理想與現實衝突

後三條不同的人生道路：一、被打死的海鷗是被現實生活擊垮的人（即放棄自己的特列普列夫），二、海鷗標本是被現實俘虜的人（即沒有個人意志的特里戈林等人），三、自由飛翔的海鷗是不向現實屈服的人（即受挫折仍相信理想使命不斷找機會當上演員的妮娜）。 　　《海鷗》讓我們重新審視自己的人生初衷，值得深思：我們想要什麼樣的人生？是否始終如一去追求？現實不如預期又該如何面對？ 　　契訶夫終究不會給答案，只留下一貫冷靜的眼神：不去親身體驗人生就永遠不會有答案。 本書特色 　　1.原文直譯注釋豐富的紀念版修訂版，特輯16篇「海鷗與我」紀念短文 　　2.全方位認識契訶夫的戲劇：收錄北藝大戲劇系副教授黃建業、作

家、東華大學英美語文學系教授郭強生、台北藝術節藝術總監耿一偉的導讀評介專文 名人推薦 　　藝文界給《海鷗》120週年的紀念短文「海鷗與我」： 　　呂柏伸、李時雍、李歐梵、夏夏、耿一偉、郭強生、陳佳穗、童偉格、黃建業、楊美英、楊澤、歐茵西、鄧九雲、黎煥雄、賴聲川、謝哲青（按姓名筆劃排序）

小米家庭劇院進入發燒排行的影片

傳統不變？－卑南族卡地布部落女性社會、經濟與公領域地位的轉變

為了解決小米家庭劇院的問題，作者石婉筠 這樣論述：

　　卑南族雖被人類學家歸類為母系社會，但其社會關係並不是女尊男卑，而是像漢人社會－男尊女卑－。卑南族女性在部落事務上沒有評議的空間，她們所能掌控的地方在家庭、農田。基於這樣的社會性別關係，因此有了對卑南族性別角色「男主外，女主內」的形容。然而，在外來政權的殖民下，部落的生產方式、財產繼承制度都有了改變，在家庭中的性別關係也因此起了變化。男性逐漸在家中取得權力，女性從家中的主要生產者，變成消費者、依賴者。　　外來政權的殖民，讓部落的傳統組織已逐漸消失，但在原住民運動與社區總體營造重視部落傳統、在地文化的中心思想下，許多部落開始重視並恢復傳統。卑南族卡地布部落自1976年便自發性地恢復小米收穫祭

，1992年一次到國家戲劇院演出的機會，讓卡地布的部落發展更為加速。卡地布部落幾十年來的部落發展，一直環繞著部落「傳統」文化，並以男性為主的「巴拉冠」制度為基礎。這些年來，部落投注相當多的資源在「巴拉冠」制度的恢復，部落族人也引以為傲，「巴拉冠」一直以來也是外界矚目的焦點。然而，不斷強調「巴拉冠」制度的重要性，是否讓部落的發展產生了性別不均的情況？　　這些年來卡地布的部落發展因為以「傳統」為中心，所以部落的社會關係一直遵從著「男主外，女主內」的思維。但是，在經歷外來政權的洗禮下，部落的政治、社會、生產、教育等制度都與過去不同；此外，社區總體營造引進了有別於部落傳統組織的人民團體－發展協會－概念

，以及各式的資源。部落用「現代」的方式來恢復「傳統」，那麼，我們是否還能忽視部落社會的轉變，依舊不斷地追求「傳統」？並忽略女性在部落發展中的能動性？　　本研究將以社會性別（gender）與社會資本（social capital）的概念，扣連部落環境變遷，來探討以復振「傳統」部落文化為傲的卡地布部落，一直以「巴拉冠」與近十年來以「發展協會」為主的部落發展中，女性所扮演的角色為何？又，在與過去不同的現代部落社會中，女性是否能突破將女性侷限在私領域的傳統？　　本文發現，不論是已婚的婦女會或是Maituvilan與 Vulavulayan兩個階級，其社會性別角色都因部落社會的不同而有所轉換。然而，在強

調「傳統」的部落發展思維，以及傳統上男性即擁有較佳的社會資本的情況下，我們可看見卡地布部落的社會資本有性別化的情況，也就是說女性在部落發展中依舊是處於弱勢的一群。社會資本的性別化，也強化了女性作為私領域再生產要角的角色。　　不過部落社會的轉變，改變了部落傳統的社會性別角色。發展協會與外界計畫的出現，讓部落原先因生產方式改變而式微的婦女幫團能以現代人民團體－婦女會－的方式出現。此外，在婦女幫團的式微弱化了部落傳統教育女性功能，加上部落一直重視的「巴拉冠」制度僅是教育男性的制度下，Maituvilan（小女孩）與 Vulavulayan（未婚女青年）除了因傳統的觀念而被侷限於私領域的家庭中外，是否

離卑南族的文化更為遙遠？「文化成長班」的出現，改變了Maituvilan與 Vulavulayan階級與部落逐漸疏離的可能，也改變了這兩個階級原先在部落公領域沒有位置的情況。

阿瑪杜．庫巴的新非洲寓言(博客來獨家限量胸章版)

為了解決小米家庭劇院的問題，作者比拉戈‧迪奧普 這樣論述：

你相信嗎？ 把老婦人丟進燒旺的火爐竟能回春成妙齡少女？ 替孤女哈麗舉起沉重葫蘆的大蟒蛇究竟會要求甚麼回報？ 人性貪婪，摩爾．拉姆又是如何為了他的貪欲一步步付出生命……？ 　　無論是在故事或寓言裡，阿瑪杜．庫巴——比拉戈．迪奧普所做的只是透過生靈力量溝通的法則，用生活的方言，也就是整個世界準則的翻譯工作。 　　無政府狀態和死亡對立的就是生活準則。整個「人間喜劇」的主角們就是那些位於世界中心的生者和存在者。他們就是如同先前提到過的，具有選擇的自由。有時挺身對抗世間的愚蠢和不公，有時屈服或與卑鄙者同流合汙。但非洲黑人所珍惜的和平秩序終究會獲得最後的勝利。而和平也是黑人一般的美德，包含了：憐憫、善

良、忠誠、慷慨、耐心和勇氣。 — Léopold Sédar Sengho, 塞內加爾首任總統 專文推薦。 本書特色 　　☆以動物偽裝成人類，揭露故事背後赤裸的人性刻畫。 　　☆從耳朵開始，一直感動到心與靈的神祕非洲寓言。 　　☆限量特製書封胸章   作者簡介 比拉戈‧迪奧普Birago Diop 　　塞內加爾詩人與作家（1906-1989）用法語寫作。致力於黑人運動與延續傳統口述故事。 　　最著名的作品為《阿瑪杜‧庫巴的非洲寓言》（南方家園）。 譯者簡介 杜邱宗 　　自幼出國留學，擅長歐語系外文，目前為專職譯者。曾在非洲塞內加爾居住約兩年，略解當地民俗風情，決定發揮所長

，向華人介紹非洲的法語文學。譯有《朱爾丹的瘋狂日記》、（與邱大環合譯）《阿瑪杜‧庫巴的非洲寓言》（南方家園）。   序言 1.骨頭 2.藉口 3.狐蝠 4.聖像 5.瘋子迪奧普 6.哈麗蓋伊 7.賈布恩島 8.夜晚的桑巴 9.布奇的公牛 10.兩個女婿 11.有錢萬事足 12.寄宿的布奇 13.骯髒的湯匙   序言 　　最近這一百五十年來，白人開始對非洲黑人的文學產生興趣，例如葛理果神父 ( l’abbe Grégoire)曾經對此發表的評論，或是像布萊茲．桑達哈（Blaise Cendrars）將黑人文學加以翻譯。如今懂法語的黑人想要展現這種文學也時常得自己用翻

譯來呈現，例如象牙海岸人的伯納．達迭（Bernard Dadié）還有塞內加爾的比拉戈．迪奧普（Birago Diop），也就是我要談到的這本書的作者。 　　然而，比拉戈．迪奧普並不認為自己寫了一部特別的作品，僅自認是葛理歐阿瑪杜的徒弟，阿瑪杜也就是庫巴（Koumba）的兒子。這個徒弟很樂意將他師傅敘述給他的一切翻譯出來。然而我們看得出他的態度很謙卑，因為迪奧普不僅僅滿足於逐字翻譯，而是真正體會到了只有非洲黑人才能將葛理歐所述說的一切事實轉述。他同時也以黑人和法國藝術家的方式重新思考、寫作，這讓我想到但丁所說的：「譯者也是背叛者」（traduttore traditore）這句名言。在前後兩

本《阿瑪杜．庫巴的非洲寓言》和《阿瑪杜．庫巴的新非洲寓言》書中呈現了非洲黑人故事的精華與本質，特別是非洲黑人對自己的世界及其藝術深層的觀點。 　　我們應該這麼說：這些故事其實包括兩種內涵，一個是寓言，另一個則是故事本身。寓言敘述的都是其中的英雄，都是不具任何道德意含的天才和一般的凡人，他將我們引入超然而美好的世界中，在那裡，靈魂見到了真正的感性也參與了奇蹟。至於故事，則是引導我們進入真實的世界，凡夫俗子只在乎他和其他人的關係，或是與他相像的人；因為一旦純粹的人性展現了，則不僅要照顧到身體的各種需要和滿足——飲食、穿著和如何活下去——同時也要顧及靈魂，而且不只是關係到個人，也要考慮到整個城市，

因此，他替社會上的凡人披上動物透明的獸皮來呈現。他可以因此教導——寓言是針對孩子或婦女而寫作——並將社會上形形色色的人，活靈活現地描繪出來。 　　這只不過是粗略的圖像而已。在黑色非洲，既沒有海關也沒有國界的標注，無論是奇事或成語，甚至是傳說、故事、寓言，也都沒有地域疆界之限。大部分的故事都像《阿瑪杜．庫巴的非洲寓言》書中的〈審判〉或是〈兩個女婿〉故事一般，人類扮演了極為重要的角色。雖然不會有滿意的答案，但是我們仍然可以自問：這到底是一篇故事還是一則寓言？還有，拿〈母驢皇后〉這篇來說，一隻母驢化身成女人；而在〈兩個女婿〉裡，我們見到獅子王蓋因戴和鬣狗布奇娶了老辜迪雅的兩個女兒。這種現象也顯示出

一切都沒有界域之別，無論星辰、動物、地球乃至於石頭，一切都是活生生且具有靈性的。這就是黑色非洲的萬物有靈論，凡是具有靈性特色的就是人，人具有部分的神性，也擁有至高的能力。 　　在分類上也有某些漏洞，必須先讀《阿瑪杜．庫巴的新非洲寓言》，然後再重讀《阿瑪杜．庫巴的非洲寓言》。〈夜晚的桑巴〉、〈瘋子迪奧普〉和〈小丈夫〉看起來並沒有道德結論——我也還不敢下定論——但是其他的小故事則不然。前面提到的這幾篇，有些像是神話，給予傳統習俗或是某種自然現象一些超乎自然的解釋，另一些則是在闡述一些諺語或是一些道德行為的準則。總之，寓言或是短篇故事是具有教育意義的，用以表述各式各樣的格言。這也是沃洛夫寓言故事結

尾時常用的話語：「寓言就從那兒跳下海去，第一個聞到香味的人就上了天堂。」從說教的觀點而言，短篇故事或是寓言都應該從耳朵開始，一直感動到心與靈，這種雙重要求是非洲黑人藝術的長久特色。 　　非洲黑人不喜歡「生活的片段」，這只不過是一段趣事或是軼事，就算說故事的人引導你們進入獸慾的真實世界、故事中的英雄將自我提升至人類的境界、將最特別的事件轉化為最普遍的現象：這些原本都是象徵性的圖像，比拉戈．迪奧普將它們轉成大寫，變成了人物。這也是為什麼故事總是依照這種模式開始。比拉戈．迪奧普捨棄了這種固定的模式開始或結尾，相反地，也讓人覺得有些可惜，或許是為了迎合法國人的品味，才如此呈現：「這原先是一篇寓言」、

「一篇寓言」、「很久很久以前」、「古老的習俗」這樣開始。然後故事的敘述就使用現在式和原型時態，有如一齣在我們眼前放映的電影一般，有如巴爾札克《人間喜劇》的角色活靈活現歷歷在目。 因為這些在故事中的英雄都是人，是真真實實的人！不僅僅有宇宙的力量，包括太陽，尤其是月亮「這個好奇的老傢伙」，再加上那些天才女孩、狡猾的古斯、火神撒法拉、箭神南費特、弓箭手哈得拉、石頭多治等。當然，還有人和動物。 　　首先看看這些人，看看他們的族姓和特徵：國王布爾，反復無常又專斷獨行；摩爾人納爾，阿諛逢迎又不知守密者；鐵匠德克，懂得占卜的工人；牧羊人布露，瘦小而又低調。這些故事和寓言當中的英雄當然是種典型，但並非刻板且

一成不變的、機械似的。此處所見的並非是玩偶，而是一些活生生且各自有別的人物。國王布爾並非總是反復無常的暴君。說到葛理歐，就是恩巴涅克，葛理歐之王，臣服又忠誠；也別忘了恩狄昂迪安‧恩狄耶城裡魯莽的葛理歐，同時也是一位治療師。如果說教長塞里涅表現得虔誠又穩重，在〈骨頭〉這篇裡，還有上一本書〈判決〉裡出現過充滿智慧又認真的回教教長瑪地雅卡德．卡拉，還有出現在〈瘋子迪奧普〉中充滿豐富知識又有智慧的大祭司莫勾奇．迪奧普：但也在〈藉口〉這篇中有一位饞嘴、虛偽又充滿活力的塞里涅．法勒。 　　然而，我們目前所見過的，包括年輕和年老的，一般都是屬於較卑微的階層，是一些普通百姓，那些我們每天都能在叢林的村莊裡見

到的姓名都是最常見的。他們彷彿相似又相異，就像前面提過的那些主角們。 　　這些健壯的村夫，常常是誠實、勤勞、友善卻不喜歡「惹是生非」。例如：鄧巴、莫爾、恩果、畢哈姆，還有獵人桑巴。除此之外，在摩登世代和「殖民世代」裡出現的人物，例如獸醫比拉戈．迪奧普（比拉戈．迪奧普自己），還有司機亞洛伊以及護士巴莫伊。尋常百姓的表現通常是毫無保留和無所謂的，因為他們單調的生活屈服於現實中的一切四季變化以及大地的種種需要。 　　而女性們又完全是另一回事了，更敏感、更神經質的她們表現得更加生動。人們時常忘記在非洲黑人的社會裡，女性代表的是家庭和血統的守護者——我們是母系的社會——占有絕對的優勢。有一句名言說「

一個家庭是由女人來維持的」，我們可以因此從以下看出她們表現的不同：溫柔的谷芭，脾氣暴躁又壞心的咖莉，繼母潘達，老婦人諾阿卡，老勃勒女人恩黛餒以及其他等等……甚至是比年輕男孩更活躍的女孩子們，她們是國王的女兒恩蝶娞、賓達和安塔，以及賢者哈麗調皮的咖麗。 　　然而，動物們的描述顯得比人類還要更活躍、生動。寓言故事中關於道德品行的評論，表現出自由且生動活潑的諷刺。以動物偽裝成人類，尤其是成人；以誇大、諷刺的筆鋒避免直接的衝突。其實，這些動物都有各自的生活和個性，同時又彷彿人類一貫的陳腔濫調，就好像是另一種刻意突顯的翻版。 　　獅子王蓋因戴的確是叢林之王，但牠不完全是國王布爾的面貌。牠表現得更勇敢

、忠誠甚至更公正。我必須說，從一個寓言故事到另一個故事，同樣一個角色可以表現得溫順、充實和自我調整——就如現實生活一樣。變色龍卡卡達就是一個很平凡又謹慎的智者，但是由於牠的孤僻，常常會導致牠做出冒失的行為。 　　從這些豐富的動物裡，我們能深刻地記住最明顯的幾個代表：寓言故事裡的主要角色，首先是既狡猾、懦弱且貪婪的鬣狗布奇；狡詐又愛惡作劇，常常喜愛主持公道的野兔勒克；天真又愚蠢的公牛約克；既愚蠢又貪食的小鱷魚地亞希革；性情溫厚的大象王子尼耶伊；伶俐又陰險，心靈跟牠的皮膚一樣骯髒且混濁的獵豹塞格；既聰明又全知可惜記憶短暫的母鹿恩比勒；土狗卡狄的嘴巴不牢靠但記得教訓，只會選擇自己想敘述的事情。還有

更多不勝枚舉的動物。但是在此還是不得不提：母雞葛納、公雞塞格、豺狼迪勒、老鼠剛丟里、白蟻馬給、蟾蜍恩波特、蜜蜂央貝、駿馬扣巴、野豬恩邦姆哈。 　　每一個角色都由幾筆生動且透澈的描述反映出表象外的心靈層次——從輪廓、舉止和對話裡表現出來。因為這些動物都如同人類一般生活、感受、思考和對話，並且同時還保有牠們身為動物的屬性與原貌。我再一次強調，在這個美好的世界裡是不存在任何界域的。例如鬣狗布奇膽小如鼠，牠的下半身總是像背著水壺而垂到地面；鸚鵡狄歐伊撥弄著圓桶狀的舌頭，不斷發著嘮叨，而牠魚鉤似的鳥喙也同時傳遞著來自四面八方的訊息；還有雙眼長長地凸出且會左右搖擺的螃蟹固布卡拉；另外就是臉孔跟狗一般，而

雙翅由皮膚包覆的蝙蝠恩朱谷波。還有其他更多的……只需多翻幾頁寓言故事——或者聆聽阿瑪杜．庫巴的敘述就行了。這個奇妙的非洲遍布著蠢蠢欲動、色彩繽紛的生命，充滿了各式各樣的色彩、味道、吶喊、歡笑和淚水，就像一頓豐盛美味的饗宴。 　　而其中的藝術卻依然存在。 　　就跟所有偉大的藝術家一樣，第一位非洲黑人說書者的最大功勞就是貼近現實、給予生命。我們發現到比拉戈．迪奧普以阿瑪杜．庫巴的口吻，將非洲的人和動物依照我們能理解的方式描繪出來。但不只是其中的人和動物，甚至是大叢林和其中零零落落的村莊，以及無限延伸的沙地。正因此，使得來自北方的比拉戈．迪奧普，面對來自南方的伯納．達迭如民俗創作階段的蘇丹草原面

對幾內亞森林，或野兔面對蜘蛛一般。但是，透過活靈活現生者的輪廓，說書者向眾人揭露他們的存在，這些隱藏其中的現實其實就是非洲人的苦難、夢想、努力、憂慮和熱情，也看見這些村莊裡儲存食物的地方不斷受到外在乾旱和飢荒的威脅。 　　非洲黑人說書者將當下的實景融合傳統的現實中，尤其是殖民時期的生活：圈地的指揮官、學校、醫療室、機械、回教教長和傳教士、奴隸販賣和金錢、黎巴嫩和敘利亞人的高利貸。這一切都在說書人的口中敘述出來。 　　但是我必須再次強調，非洲黑人世界中什麼都有可能發生，甚至生與死都沒有界限。現實的知識不是來自它的厚度，不因邏輯學者跳脫繃緊的框架而成為真理，而將自我擴展至超現實的維度。我們會取

笑鬣狗布奇的短視和牠不可否認的事實，像獵豹塞格剝掉自己的皮、像〈真實與謊言〉貪吃的模樣、像圖騰的影子猶如一座古老的祖先雕塑，化身成一個年輕人，而這個年輕人又從老戴柏燒焦的骨頭裡拉出一位年輕的勃勒女孩。非洲黑人聽眾對這一切不會感到絲毫驚訝，他們想當然地會期待一個超現實的解決辦法。 　　應該說，屬於非洲黑人超現實主義的其實是一種自然的宇宙論，一種超自然論。對於非洲黑人來說，生者和存在者位於世界的中心——也就是人類處於一個獨特的位置——他們不是唯一存在的。整個世界裡，無論是可見或不可見的——從上帝到一粒沙子，包含各種精靈、動物、植物和礦物——都是由「可溝通的管子」，充滿生命相關的力量和上帝散發出的

氣息所組成。活著的人類因為擁有選擇的自由，可以強化個人的生命能量或者因為疏忽而弱化它，但這種能量只能藉由其他力量使它強化、弱化或是任由外在力量控制它。 　　因此，如果呈現在我們眼前的故事，尤其寓言是建立在一個既存的現實，由日常的事物和經驗所編織而成，其實只是一個膚淺的表象，一個我們從狹窄角度所看到的現實問題。理性的推論只會停留在事實的表面，卻不會滲入其隱藏的真實部分，使得理性的思考反而被忽略。唯有理智的直覺才能看透表面並理解整體的實情。 　　我們在此可以發現，非洲黑人說書者是如何分析歐洲超現實主義，不斷地將兩種相反理論往各自極端拉扯的矛盾，法國哲學家費迪南．阿奇耶(Ferdinand Al

quié)精確地詮釋了這一點。因為，對於超現實者來說，影像就是：「大自然侵入了我們的思想裡」。換句話說，影像具有很大的天賦，它既是實現的一種力量，又是意義的力量。超現實主義者搖擺在萬有神論和心理主義論之間、在神祕主義和存在主義之間、在超自然主義和人文主義之間。假使宇宙中的力量和情緒以影像強制傳遞給非洲黑人，那麼它理智的直覺就會賦予人們一種感覺。這些具有天賦的單一人生影像對於它來說是一種象徵。超自然主義此時也是一種人文主義，一種「完整的人文主義」，這也與法國哲學家亞克．馬里頓(Jacques Maritain)「萬物有靈論」的說法十分接近。 　　在黑色非洲，所有的故事或者寓言，都是一種道德真理

的影像表現，一種對於世界的認識，同時也是社交生活的教育。因此，〈乳房丘〉這個寓言給予我們一種自然現象的道德觀念；其中〈小丈夫〉和〈聖像〉代表著一種習俗，而〈賈布恩島〉的寓言解釋了為何獅子逃避木棍。但是，其中的象徵幾乎每次都是成雙而來。在最後一個例子當中，逃避木棍的獅子，其實就是行為不名譽的的貴族。然而寓言卻更深入以各種神話方式表現宇宙中的力量，寓言通常是闡述道德實踐或諺語的方法。〈布奇的公牛〉的寓言，就是貪婪和壞心受罰的表現；〈回報〉的寓言是忘恩負義。而如果寓言者利用除了動物面具和假造的事實，就讓人更容易了解一個心理或人文層面的真理。因此才有了小孩苟內在頭上戴著小鱷魚的事件。 　　無論是在故

事或寓言裡，阿瑪杜．庫巴——比拉戈．迪奧普所做的都只是透過生靈力量溝通的法則，用生活的方言，也就是整個世界準則的翻譯工作。無政府狀態和死亡對立的就是生活準則。整個「人間喜劇」的主角們就是那些位於世界中心的生者和存在者。他們就是如同我先前提到過的，具有選擇的自由。有時挺身對抗世間的愚蠢和不公，有時屈服或與卑鄙者同流合汙。但非洲黑人所珍惜的和平秩序終究會獲得最後的勝利。而和平也是黑人一般的美德，包含了：憐憫、善良、忠誠、慷慨、耐心和勇氣。 　　讀者也許曾經想過我們就此遠離了藝術。但是人們必須謹記的是在黑色非洲裡，藝術脫離不了知識或道德觀。就好比道德避不開現實。而說書者如果不是藝術家或具有述說寓言

的天份，就不會懂得如何得心應手地將現實與幻想融合為一。投身現實之外，將生活的色彩和意義以韻律的影像帶給群眾。 　　如果說書者不是一個劇作家。因為一個故事尤其是寓言都是以戲劇方式呈現。而他以充滿自信的手勢和很少出錯的語調來表達。他會以輪流的方式，用兔子勒克諷刺的語調，用鬣狗布奇叔叔重鼻音的聲調，尼耶伊大象嘹亮厚重的聲調，和諧地安排其中的角色。他常常還會以歌唱或舞蹈的方式唱出戲中之重點。 　　這是一些真實的表演，就如同戲劇一般，可以分為幕和場。而且拉明．蝶卡德也不是偶然起意將薩爾桑引到達卡聯邦劇院去的。我們就拿〈布奇的公牛〉來舉例，它是以一個戲劇性喜劇用獨幕劇方式來表演的：首先就是以鋪展方式開

頭，然後是各種段落的命名：一，布奇尋找枯木；二，布奇尋找一個鍋子；三，布奇尋找火焰。最後結局就是布奇的失敗。 　　對於一個不是非洲的人來說，無法完全體會的困難在於，每個角色的真實性，尤其是比拉戈．迪奧普處理其中的對話和歌唱。 　　〈藉口〉寓言正是這一類的巨作，雖然比拉戈．迪奧普沒有確切借鏡自阿瑪杜．庫巴，因為這些都是稀鬆平常的事。但是，無論是在心理學層面或是幽默的細膩程度上毫不含糊。這種非洲黑人的幽默，並非是一種精妙之語，而是一種單純的事實表現。「他當然沒有忘記晚間的禱告。他是在一棵猴麵包樹下進行的，但是他的念珠放在口袋深處從沒拿出來過，因為每當他將手伸進口袋時，摸到的都是餅乾。」這就是一

位假的回教教長，用一種簡短明瞭的方式來敘述。在這裡，荒謬之描述就在於呈現出的事實，而不是在巧弄的文字裡。讓人驚嘆的另一個事實在於〈聖像〉寓言中，「跟老母雞一樣的戴柏」的身影裡。 　　更加值得讚嘆的是在比拉戈．迪奧普處理對話中：色彩繽紛的對話，充滿了濃郁的哭泣和喊叫，延伸到說書者利用的動作和聲調裡；雖然簡短卻無止盡的對話，彷彿一直在原地打轉，不斷地以一個中心點重複的句子，以平行主義的方式打破不規則主義。 　　「骨頭在哪？」 　　「骨頭在那。」 　　「已經變軟了嗎？」 　　阿瓦掀開了鍋蓋，攪拌了一下，然後說： 　　「已經變軟了。」 　　「把鍋蓋蓋起來，將火燒旺一些，出去，然後把門關上！」她

的丈夫拿起一張草蓆並命令道。 　　有節奏的句子，就是這種節奏，主宰非洲黑人所有的藝術，甚至是故事。在古時，散文的確和詩詞有些不同，但故事都是帶有節奏的，以一種比詩詞更自由的節奏所寫。它以一種單調的聲音，加在比對話聲調高的音來誦讀。對話的節奏——我們已經提過了——就好比戲劇的節奏——無論是故事或寓言都分成各種段落，顯示一首詩詞、樂曲的週期回歸。然而歐洲的節奏建立在不斷地重複和平行方式上，「產生一種速度的減緩」和靜態動作，而在非洲黑人則完全相反，重複和平行論會產生一種漸進式的戲劇性。雖然在這裡提的不是一種單純的重複法。就像法國詩人查爾斯．貝基（Charles Peguy）所著的《黑人風格》(St

yle nègre)，重複語句是以稍微變異和以不對稱切斷平行論的方式呈現的。我們可以感覺到語句的重複是不可能無止境地延伸而不被破壞，也就是說終究會失敗，就像是一頭努力頂著一扇門的山羊一樣。 再回到詩詞歌曲，在此可以發現比拉戈．迪奧普所具備的獨特天分是其他地方所找不到的。 　　他以一種極端輕鬆的方式將文本和譯文融合在一起，將沃洛夫語和法語交錯穿插。更精彩的是，他從簡單的譯文中變幻出令人驚嘆的效果： 　　它落下來！落下來！ 　　為什麼不落不下來？ 　　落下來！ 　　「什麼？」 　　一切！ 　　一切都落下來！ 　　以及： 　　一切都落下來！ 　　一切！ 　　落下來！ 　　風箱問道： 　　哪裡？

　　哪裡？     　　哪裡？ 　　「落向墳墓裡！！！」 　　我們可以一個接著一個地聽見錘子落下的聲音，和風箱的嘆息聲，更不用說同音異義詞的迴響，「tombe」（動詞：落下）和「tombe」（名詞：墳墓）造成了和諧的諧音。 　　我還要提到〈夜晚的桑巴〉寓言中的幾個段落，比拉戈．迪奧普以一種極為自信而驚人的方式：疊韻法。 　　「是的！一株棉花， 　　必須播種 　　必須灌溉 　　必須水淹 　　必須摘採 　　必須梳理 　　必須穿線 　　必須編織 　　必須染色 　　此處就如同常常在黑人非洲裡會遇到的矛盾，也許是正面，也許是負面，節奏會視情況賦予一些具有喜感的效果——這需要依據整體而定：「我們是

否存在於痛苦中，每當我們多理解一點如何生活，而詢問自己是否處於平安之中，就是要平安（Djama rek!），而身體在平安中，只有在平安中（Djama rek!）；無論身體是否會因為十個或七個疾病而痛苦，無論家中有沒有東西吃，無論女人們是否會從早爭吵到晚，無論會不會從晚上一直憂鬱到清晨，而家在平安之中，就是要平安（Djama rek!）」。 　　這就是比拉戈．迪奧普的藝術。當然，身為阿瑪杜的忠誠信徒、庫巴的傳人，他將傳統重新連結並使古老的故事和寓言以它們的原貌和風格重生。他利用法語譯文將它們更新，尊重原文原貌和法語語文獨特的天賦——「法語，這個兼具仁慈和誠懇的語言」—— 同時保存了非洲黑人語言

的所有美德：「第一個聞到香味的人就上了天堂。」。 利奧波德．塞達爾．桑果（Léopold Sédar Sengho） 1957年10月20日，達卡 骨頭如果一個人的肚子長在背後，那這個肚子會害他掉進洞裡。人們如此批評一個不知悔改的貪吃者。而一提到摩爾．拉姆，人們則會補充：如果貪婪沒有澈底掠奪你，那你就不算真的貪婪。在國度的許多村子裡，儘管那些殺害牛群的瘟疫從未出現在老人們的記憶中，如今慢慢地復甦。但是在拉莽內村，沒有一個滿二十歲的成年人認識那些頭上長角的牲畜。拉莽內村的歷史比不上尼昂葛村久遠，以往許多路過的旅者甚至都未曾發現這個地方，正如他們所唱：這些人家的鮮魚那些人家的乾魚雞肉那時還不流

行！他們翻修茅草屋頂和農務的次數都比尼昂葛村更少。如果說吃雞肉已經普遍了一段時間，卻仍有兩代的人不知道牛肉是甚麼。這一年雨量豐沛，土地肥沃，蝗蟲不見蹤影。孩子們沒有因為他們的遊戲而踐踏麥穗，反而守護它們不被無恥的蟲子攻擊。猴子格魯和牠的族群也因為受過棍棒教訓的關係，懂得尊重土地裡的花生。而豺狼迪勒的許多家族成員，在拉莽內村人設下的陷阱裡不只留下了一條腿，因此牠寧願去比拉莽內村更遠的地方盜取甜美的香瓜，至少方便收成，風險也更低。總而言之，這一年對拉莽內村的人來說，是出乎意料的大豐收。所以有人決定要用驢子運送小米、玉米、花生到斐洛，那裡有許多幾乎不吃肉的波勒人。雖然說，過度食用某樣食物會令人噁心，

而且「當收獲變得太容易時，彎腰就會變得困難」。此時愜意的波勒人不只依靠牛奶生活，他們的一生都不用付出太多努力就能得到小米，而為了將小米做成庫斯庫斯，他們混合不同的奶類：鮮奶、溫和的奶、凝乳或酸奶。由拉莽內村最年輕力壯的人領路的驢群已經離開三個月，他們正前往斐洛並肩負使命：回來時要把一頭健壯的七歲公牛帶到他們面前。屆時，要在咚咚儀式上將這頭牲畜分配給村裡的各個領袖，讓村子裡的耆老、長老和成年人——雖然絕大多數都沒有牙齒了——嚐到紅肉的滋味；而年紀較小的，大概只能啃啃剩下的骨頭。但至少要讓所有人都認識這種滋味。早在驢群的隊伍出發當天，摩爾．拉姆就已經在腦裡幻想自己在咚咚儀式上分到的那份了：一根骨頭

，一根被碎肉充分裹住的小牛腿骨，裡面滿是奶油般的骨髓！