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譯文紀實：非虛構的藝術

為了解決大眼睛歌詞的問題，作者（美）特雷西·吉德爾 這樣論述：

《非虛構的藝術》記述了一位作家和一位編輯在近四十年的共事中所汲取的經驗教訓。它的目標受眾是讀者和作家，是那些關心寫作、關心如何寫作和提高寫作的人。我們基本的前提，就是你有能力學會如何寫得更好。在堅持事實方面，我們毫不含糊。非虛構遠不止於事實確鑿，可是它的出發點，就是不要憑空捏造。如果事件發生在星期二，那麼星期二就是它發生的時間，哪怕星期四會構成一個更有條理的故事，也不能因此改動時間。 當然，這並不等於把事實和真相混為一談。我們同樣相信故事和人物的力量。我們認為，小說的各種技巧從來都不是虛構作品的專利；除了企圖以虛構冒充事實之外，對於非虛構作家而言，沒有哪種講故事的技巧是禁區。我們還認為，無論

是故事、論證還是沉思，圖書、隨筆還是家書，每一樣都要做到新穎而準確，能夠表達出一種獨特的人的存在。過去三十年裡，美國文化變得更加喧囂、快速、碎片化。就直接效果而言，作家趕不上流行音樂或是動作電影、有線電視網新聞或是即時通信。 我們認為，作家不應該也沒必要試圖趕上這些。我們知道，寫作仍然是通往明晰思想和情感的最佳路線。《非虛構的藝術》是一本源於實踐的書，是多年來嘗試寫作三類散文的產物：寫世界、寫觀念、寫自己。換句話說，這是我們倆嘗試寫作和編輯各種敘事文、隨筆和回憶錄的產物。 特雷西．吉德爾   Tracy Kidder 1945年生於紐約市，哈佛大學英語學士和艾奧瓦大學寫作

碩士，現居麻塞諸塞州。他是一位多產的非虛構作家，榮獲普利策獎、美國國家圖書獎等多個大獎，作品包括《劫後重生的力量》（2009）、《我的支隊》（2005）、《越過一山，又是一山》（2003）、《家鄉》（1999）、《老朋友》（1993）、《學童中》（1990）、《住屋》（1985）和《新機器的靈魂》（1981）等。 1開頭001 2敘事009 故事009 視角015 人物027 結構035 3回憶錄046 4隨筆065 5超越準確080 事實080 超越事實082 6風格問題104 新聞腔111 新俗語115 制式腔118 宣傳123 7藝術與商業127 8作家與編輯137

被編輯137 編輯159   用法釋義175 語法選注183 寫作指南和參考書目188   我們倆第一次見面是在波士頓《大西洋月刊》（下文簡稱為《大西洋》）的編輯部。確切是哪一天記不清了，不過肯定離1973年7月我們倆作為作家和編輯首次合作發表文章的日期不會太遠。 那時，《大西洋》已經誕生一百十七年。它的總部是一座赤褐色砂石牆的古老宅屋，位於阿靈頓和瑪律伯勒兩條大街的拐角處，面向波士頓公共花園。一步步朝這座老宅走去，你能感受到傳承。它固然是頂級的房產，但位於波士頓，而不是紐約或洛杉磯。這家雜誌社的總部仿佛在昭告世人： 我還沒染上銅臭氣。正如一則老掉牙的笑話裡富有的波士頓主

婦說：“我們的帽子不是花錢買來的，而是家傳的。”鍋爐房的喧鬧聲在樓上的辦公室裡微弱地鳴響著，辦公室顯示出“品位高雅的破落相”： 牆上褪色的紀念品，華美的裝飾嵌線上一層又一層變色的油漆，露出底子織線的地毯。在賽拉斯·拉帕姆①的時代，這座建築一度是一棟獨戶公館，當年的樓層佈局大都保留了下來——後面有很多小房間，以前肯定是僕人住的；前面是帶有壁爐的辦公室，當供暖設備不足以抵禦波士頓的嚴冬時，編輯們會時不時使用這些壁爐。 記憶裡，這樣的時代看來比我們今天更接近《大西洋》的悠遠往昔，一個打字機和秘書的時代——秘書們大多是年輕女孩，說話冷嘲幽默，受過第一流的教育，力求在出版界開拓一番事業。也有少數幾位年

紀大一點的女性，其中有兩位是編輯，一位在案頭時戴一頂帽子。這兩類女性的上班時間都很規律。男人們上午過了一半才來，不久就去吃午餐。“我去買個三明治就回來。”總編鮑勃·曼寧《大西洋月刊》第三任總編輯威廉·迪安·豪厄爾（1837—1920）的長篇小說《賽拉斯·拉帕姆發跡史》（1885）中的主人公。——譯者羅伯特·曼寧（Robert Manning， 1919—2012），《大西洋月刊》第十任總編輯（1966—1980）。——譯者在前往清一色男性組成的酒館俱樂部享受全套午餐時，會這麼跟助理說。他走後不久，職位較低的男士們就會溜出門，最後往往去裡茲酒吧，在阿靈頓大街上，走過一個街區就到了。編輯如果帶著一

位作家，那麼可以把午餐的費用記在雜誌社的賬上。幾塊火腿蛋松餅，兩小瓶白葡萄酒，然後回到工作崗位，一般不會晚於兩點半。很多下午都是這麼興高采烈。 《大西洋》當時幾近破產，好不容易才能勉強應付各項開銷，對於東主而言，是文化赤字開支的一種操演。編輯們薪水微薄，一年掙不到2萬美元（那時2萬塊能買到的東西比現在多，當然，部分是因為那時沒有現在這麼多東西可以買）。青年作家按件計酬，一篇花費四個月心血寫出來的長文章，最多也不過兩三千美元。 《大西洋》的檔案室裡有一個寶庫，收藏了19世紀晚期到20世紀早期幾乎每一位美國主要作家的報刊文章、小說和詩歌。這份雜誌依然是美國赫赫有名的文化權威之一，可是要發揮這種

作用變得越來越難。政治上，《大西洋》長期以來一直代表著自由派思想。如今，它的編輯們張大眼睛朝窗外望去，在外面的世界裡，自由主義被左右夾擊——一邊是“氣象員”正式名稱為“氣象地下組織”，美國的一個極左派組織，活躍於1969年到1970年代中期，反對種族歧視和越南戰爭，號召以暴力革命推翻美國政府。其名稱來自鮑勃·狄倫歌曲《地下思鄉藍調》中的歌詞：“你不需要氣象員就知道風朝哪個方向吹”。——譯者，一邊是尼克森的白宮。每個月編輯部都要為雜誌的封面爭來論去，最後敲定的版本往往色彩鮮豔、誇張，徒勞地希望來點聳人聽聞以提高報攤銷量。可是這樣的封面威脅到這本雜誌的文化傳承，對於鐵杆讀者和許多在那兒的工作人員來

說，這才是雜誌真正的魅力所在。   四十年是一段漫長的歲月，長到足以讓昔日的“我們倆”現在回想起來好像是“他們倆”。我們倆當時很年輕——吉德爾二十七，陶德三十二——兩人全力以赴將前途押在文學事業上。對於陶德來說，擔任《大西洋》的編輯是個體面活，就像擁有一件精美的古董。要是他能說了算，雜誌會恢復全盛時期的單色封面。 至於吉德爾，不管發表在哪兒，只要作品能夠登出來，他就感恩不盡了，而在《大西洋》上發表文章的想法更讓他激動不已。當時打電話很貴，研究補助金又少得可憐。對一位囊中羞澀的青年作家來說，在雜誌社的大樓裡，去很多空著沒人的辦公室打打地鋪，給提供消息的人打打長途，還是蠻便利的。在大樓裡吉德爾度

過了不少個日夜，耗費很多時間跟陶德合作——陶德的辦公室有一個壁爐，還看得到外面的風景。至於下班後的食品供應，你可以走過大廳，在曼寧辦公室的吧臺上找到。 我們倆彼此以姓氏相稱，在陸軍基本訓練中我們的中士也是這麼叫對方的。在吉德爾看來，陶德簡直就沒有童年，肯定一生下來就老成持重，另外，很可能他天生擅長反諷。在陶德以及差不多所有其他人看來，吉德爾老大不小，卻還是一副年少輕狂的做派。他毫不掩飾自己的勃勃雄心，可是他的自信往往在卑躬屈膝和自吹自擂間搖擺不定。有一次，在一個拖得太長的耶誕節交際宴會上，他和鮑勃·曼甯正面交鋒，宣稱“我他媽的是西半球最棒的新聞記者”。第二天早上，他帶著宿醉表示後悔，陶德安慰

他說：“最起碼你還沒自稱是全世界最棒的。”兩個人都覺得，是自己在耐著性子容忍對方。 吉德爾發表在《大西洋》上的第一篇文章，寫的是加利福尼亞州的一起連環殺人案墨西哥移民胡安·柯洛納謀殺二十五名農場流動勞工，把屍體掩埋在果園，1973年被定罪。——譯者。他寫完第一稿後，又改寫了好幾遍。他把這篇作品視為《冷血》美國作家杜魯門·卡波蒂（1924—1984）的代表作，1965年出版，被譽為“真實罪案”類非虛構文學的里程碑。——譯者的續篇。有一次，鮑勃·曼寧把吉德爾的手稿退還給陶德，在上面草草批註道：“我們得承認事實，這小子不會寫東西。”陶德對這句評語守口如瓶，只是告訴吉德爾稿子仍需要修改，於是改寫繼續

進行。 自此開啟了一段漫長的交往。陶德唯一拿得准的，就是手上有一位精力無窮的作家。對於吉德爾來說，獲許改寫稿子而且沒完沒了地改寫稿子是一種特殊待遇，不管怎麼說都比退稿強多了。至於陶德，能預見到一位樂意改寫的作家可能終究會出人頭地。陶德曾經對一群學生說過一句話，沒想到事後被傳了出去：“吉德爾有一大優點，就是不怕寫得爛。”實際上，吉德爾很怕在公眾面前寫得爛，可是在陶德面前，他不怕。吉德爾會把多篇還沒寫完的手稿交給陶德，甚至會在電話裡自說自話地向陶德朗讀未完手稿的段落。很快陶德就明白，吉德爾需要從自己身上獲得的並不是批評意見，而是撫慰，以幫助他樹立信心，於是他會說：“不錯。接著寫下去。”當一篇稿件

完成後，陶德會指出“一些問題”，由此開啟另一輪改寫。 這套流程在初期就被確立下來，貫穿了吉德爾的多篇文章和頭兩本書。終於有一天，在吉德爾創作《學童中》（Among Schoolchildren）的中途（這本書寫一位小學五年級的教師），陶德還沒來得及審閱稿子，吉德爾就開始自行修改了。這是一種不斷拖延批評意見的手段。即使心裡不承認，吉德爾的目的無疑是，只要不停地改寫稿子，就可以快活地欺騙自己。這種局面持續了一段時間，終於陶德用最嚴肅的口氣說：“吉德爾，你老在我沒來得及看書稿前就改稿子，你要再這麼幹，我再也不看了。”吉德爾收斂了，之前的工作慣例被重新確立。 《大西洋》最終易手。圖書出版部門被廉價

出讓，總部被遷移，古老的大樓被翻建成一棟商務辦公樓。我們倆流連了一段時間，在新任總編威廉·惠特沃思威廉·惠特沃思（William Whitworth， 1937—），《大西洋月刊》第十一任總編輯（1980—1999）。——譯者手下工作。對於我們倆威廉就是典範，他曾經告訴吉德爾：“每一位元作家都需要另外一組眼光來檢視自己的作品。”當陶德轉行創作和編書之後，吉德爾跟隨了他。 本書的一部分記述了經驗教訓，是一位作家和一位編輯在近四十年的共事中所汲取的經驗教訓。《非虛構的藝術》的目標受眾是讀者和作家，是那些關心寫作、關心如何寫作和提高寫作的人。我們基本的前提之一，就是你有能力學會如何寫得更好。只要是

聰明人，就不會否認天資的神秘莫測，或是靈感的神秘莫測。可是，如果說否認這些神秘力量是虛榮心作祟，那麼一味依賴它們卻只會一事無成。沒有任何其他的藝術形式具備如此無窮的可變性。寫作就是修改。寫文章就是一分耕耘一分收穫。 我們應該承認一些其他的稟性。在堅持事實方面，我們毫不含糊。非虛構遠不止於事實確鑿，可是它的出發點，就是不要憑空捏造。如果事件發生在星期二，那麼星期二就是它發生的時間，哪怕星期四會構成一個更有條理的故事，也不能因此改動時間（至少根據我們的經驗，到頭來，星期二通常會構成一個更有趣的故事）。當然，這並不等於把事實和真相混為一談，下文會探討這個議題。 我們同樣相信故事和人物的力量。我們

認為，小說的各種技巧從來都不是虛構作品的專利；除了企圖以虛構冒充事實之外，對於非虛構作家而言，沒有哪種講故事的技巧是禁區。我們認為，對嚴肅的非虛構作家來說，名不見經傳的人物或是環境可以成為合適的寫作物件。我們還認為，無論是故事、論證還是沉思，圖書、隨筆還是家書，每一樣都要做到新穎而準確，能夠表達出一種獨特的人的存在。 過去三十年裡，美國文化變得更加喧囂、快速、碎片化。就直接效果而言，作家趕不上流行音樂或是動作電影、有線電視網新聞或是即時通信。我們認為，作家不應該也沒必要試圖趕上這些。我們知道，寫作仍然是通往明晰思想和情感的最佳路線。 《非虛構的藝術》是一本源於實踐的書，是多年來嘗試寫作三類

散文的產物： 寫世界、寫觀念、寫自己。換句話說，本書是我們倆嘗試寫作和編輯各種敘事文、隨筆和回憶錄的產物。我們給出建議，甚至偶爾會設定規則，同時謹記自己的表態不過是經驗之談，我們倆並非無所不知，只是通過嘗試解決散文中的各種問題，學到了這些心得體會。對於我們而言，學到的心得體會本身，就是一段合作和友誼的故事。